Per riconoscere anche in questa partitura quale sia la riflessione politica del compositore, assai più sfaccettata che non quella di un dramma patriottico tout court come La battaglia di Legnano, basterebbero la funzione determinante affidata al tema dei Druidi «profeti del mal» nel Preludio e la trasformazione del finale dell’opera, inizialmente immaginato da Solera come luogo per un inno dal sapore mistico e trionfale.
Fatale è sì, per l’Unno, «seder collo stranio»; non quanto sarà, però, il convolarci a nozze. Ma è proprio in quel passo del libretto (atto secondo, scena sesta) che sta buona parte dell’armanentario lessicale e del colore orchestrale oltremondano che troveremo, di là a breve, in Macbeth. Non è ancora il cielo da cui precipita l’ombra più sempre oscura ma quello «in cui si adunano i nembi», «di sangue tinti» e i «sinistri augelli» e l’«infausto grido» che «urlò lo spirto infido»; certo un demone altrettanto nordico.
È da preludi, sinfonie ed ouverture che Verdi costruisce la strategia drammatica instradando l’ascoltatore verso lo snodo fondamentale della vicenda: non l’amor di patria che palpita nel contesto barbarico ma la fragile precarietà del potere e di coloro che ne indossano la porpora, in attesa che su essi inesorabile piombi il destino. È una tematica che assume importanza sempre maggiore nella drammaturgia verdiana: segno di una radicalizzazione pessimistica che conduce ad una dimensione pure metafisica (itinerario da Simon Boccanegra a La forza del destino e Messa da Requiem), includendo l’insanabile dissidio che shakespearianamente oppone l’uomo ad una realtà offuscata da segni contradditori (Macbeth, Rigoletto, Un ballo in maschera, Otello).
Il rilievo conferito al materiale tematico del Preludio di Attila (do minore) nella costruzione dei significati dell’opera si avvantaggia pure di una funzione strutturante. L’atto primo comincia, infatti, con un’introduzione strumentale (sol minore) che incornicia il recitativo di Odabella e lo accompagna alla Romanza con un materiale affatto simile (femminile ed elegicamente doloroso sino a rompere in singhiozzi sul palpito espressivo delle terzine) a quello del Preludio (da batt. 16), creando così un ponte semantico tra il pianto sfrenato del dolore privato della vergine Odabella e l’avvertimento premonitore dei Druidi al loro incauto re. Anche così la protagonista femminile guadagna un rilievo tutto particolare che saldamente la associa ad Attila ponendo in relazione, per le orecchie dell’ascoltatore attento, la solitudine dello sfogo luttuoso con la penosa fragilità dell’uomo di comando. Sono richiami interni che meriterebbero approfondimento altrove.
Attila, come già detto, si legge pure guardando indietro da Macbeth ma a ben riconoscere muovendo già da Nabucodonosor (la penna è quella di Solera, sensibile all’affresco mistico-politico) e dai Due Foscari. Ho sempre riflettuto riguardo al rapidissimo finale di Attila, fatto da Verdi coi versi di Piave: cosa c’è di più ferocemente ironico – inteso come valenza ironica, cioè prospettica – del tiranno barbaro del V secolo che muore avendo sulle labbra le parole di Gaio Giulio Cesare? Anche Attila è figura tragica del potere che annienta sé stesso, come Macbeth. Ed è anche il primo personaggio verdiano a morire in una pausa musicale che lo pone in primissimo piano, con un congedo che ne mima il rantolo, teatralissimo. Per raccogliere il suo ultimo respiro il repubblicano Verdi, che aveva chiamato i propri figli coi nomi romani di Virginia e di Icilio, lascia il compito all’artefice di una vendetta anzitutto privata, paterna, e a due figure maschili tutt’altro che esaltanti nel raffronto con la statura del nemico. A loro, dunque, le ultime festose e stranianti battute che rapidamente congedano «Dio, popoli e re»; saranno altrettanto rapide e alienanti quelle che risponderanno alla cupa elezione al soglio del doge Boccanegra. Se è certo ben più commuovente la morte di Francesco Foscari, Verdi sembra dirci qui che non gli dispiacerebbe veder scendere una lacrima persino per il feroce Attila.
La riflessione ad ampio raggio politica ed esistenziale dell’uomo Verdi è stata trascurata dal convegno organizzato a metà novembre dalla Scala convocato però sotto un’insegna bellico-risorgimentale volutamente fuorviante, essendosi occupato per diversi interventi a ragionare attorno al rapporto fra produzione e ricezione come pure a ridimensionare la natura patriottica di Attila. Ma la questione, uscita per la porta, è rientrata dalla finestra grazie alla lettura giobertiana che ha proposto Rostagno, con volontà di non sottrarre affatto Attila al contesto della metà anni ’40 ma anzi di collocarlo nel preciso momento di una riflessione politica. Del resto, tanto il Risorgimento quanto le aspirazioni di Verdi furono mutevoli e articolate nel tempo.
Poi, certo, quando si sale sulle tavole del palcoscenico si ritrova tutta immanenza del teatro verdiano: quello che s’identifica in personaggi usciti dalla penna di un compositore che non aggiunge mai la musica alla parola ma che di quelle parole e di quei gesti fa musica grandissima.
Qui poche parole sull’opportunità di proporre il titolo per la serata inaugurale, ricordando che se è manifesta l’intenzione di fare con Attila ponte fra Giovanna d’Arco e un prossimo Macbeth diretto da Chailly, si dovrebbero tenere in considerazione anzitutto orizzonti di amplissimo respiro per sondare un repertorio plurisecolare indispensabile alla programmazione musicale di un grande teatro. L’ultima nuova produzione di Attila risale, infatti, ad appena sette anni fa ma il maestro Chailly domandava al pubblico del convegno: «Con cosa dovrei inaugurare? Con Aida? L’ho già fatta, signori». Trascurando il lunghissimo elenco di titoli che attendono il focus del 7 dicembre, diremo solo che vedere la Scala chiusa il 13 novembre, data dell’anniversario rossiniano, e senza progetti operistici pure per quello di Boito offre, fra diversi spunti di riflessione, misura precisa della scelta del direttore musicale: quella di disegnare un percorso di senso del tutto proprio.
Tratto fra i più distintivi di Attila è la tinta, lemma verdiano. È questo un aspetto determinante di Macbeth, e già avvicinato nei Foscari dove però gli dispiaceva l’unformità, pericolo mortale, il che suggerì al compositore per la sua nona opera di dosare sapientemente, accanto agli affondi lirici della vena sentimentale, una scrittura scarna con trattamento dello strumentale richiedente spessori e contrasti di natura coloristica e dinamica, pure con ricercata brutalità. Fanno il resto una certa stringatezza di forme e un rigore di tratto che si apprezzano in tutta evidenza nei cori, nelle infiammate cabalette, nella condotta dei recitativi e che grazie a una stilizzazione nervosa e tagliente contagiano con spatola aguzza pure l’andante del concertato, cuore del solenne convito di Attila. Pagina strana, si dirà; e strano è aggettivo che Verdi userà per argomentare riguardo a Macbeth. Il tutto è convocato dal compositore, insomma, per richiamare dove serve un clima ferino e corrusco, da alto medioevo, al quale certo lo indirizzava pure la ricerca figurativa.
Nella discografia ufficiale e non (quasi tutta con direttori italiani), un posto centrale anche per l’assiduità di proposta spetta a Muti che si colloca ben oltre la posizione di compromesso fra la accensioni troppo sbrigative di Santi e la riflessività compassata di Bartoletti. Questo perché le letture di Muti, oltre alla tinta (aspetto già in misura intuito da Giulini in un’edizione che merita il riascolto), trovano pure lo spessore coturnato e tribunizio che si conviene ai personaggi e alle ragioni storiche, non quelle di un dramma borghese.
Dimostrandosi in tutta evidenza votato alla vena lirica, quello che prelilige la sua clarté musicale, Chailly non copre neppure una sillaba del canto e azzera qualunque rischio di condurre un’orchestra di sonorità ingombrante; ricordiamo bene, invece, la direzione fracassona di Luisotti. Ma il suo Attila non è riuscito però ad eludere un effetto di compressione enfatica che quando le sonorità sono estremamente misurate nel rapporto col palcoscenico sul quale agiscono cantanti, tenore a parte, di mezzi non corposi o tantomeno torrenziali nella grande sala, si vorrebbe, appunto, fronteggiato con volumi e passo incalzante laddove necessario, per sfuggire qualunque uniformità di tono. Ieri sera dalla buca dell’orchestra guidata da Chailly arrivavano linee melodiche estremamente smussate nei profili ma in definitiva gracili, poco vivificate da quella tensione interna che è caratteristica del periodare verdiano e che sono state tirate con eccessiva lentezza negli andanti senza riuscire ad evitare quella sensazione che chiama lo spettatore ad attendere la cabaletta, anziché quale logica conclusione della scena, come necessaria valvola di sfogo.
Attento è certo Chailly al rilievo di particolari quali la mimesi del tonfo negli archi gravi («deh! m’ascolta o m’uccidi, crudele!») perché la sensibilità dell’analizzatore è sempre vigile; e pure lo è nel duetto Ezio-Attila per rimpiazzare la vibrante solennità del momento con il sussiego cortese che accompagna in orchestra il volere dell’«imperante Cesare». Scelta comprensibile, eppure, in un contesto di resa musicale che è già tutt’altro che al calor bianco, il passo giunge tanto compresso e arrotondato da scivolar via. Soltanto nella dimensione raccolta dell’atto terzo, Chailly ha trovato il luogo veramente adatto per dispiegare un lirismo sensibile al Terzetto e alla Romanza di Foresto: «O dolore!», perché la scelta è caduta opportunamente sul brano scritto per Ivanov ed è con la cabaletta del basso il momento più bello della serata.
Se il maestro ha sostituito all’atmosfera brusca e militare della scena prima (Prologo) un effetto di cordialità generica poco incline alla rappresentazione d’ambiente, risulta davvero in accordo con la regia per la pittura dell’alba sulle lagune, interiorizzata nell’espressione (sulla scena non sorge il sole ma s’innalza lentamente un crocefisso) ed eseguita fra dinamiche che restano sorvegliate nella gradazione. È poi mancata nell’avvicinamento di Leone la grandiosità terribile (in orchestra corni, fagotti e timpani dovrebbero evocare il mugghiare del vento) forse per non compromettere l’atmosfera onirica preservata da un palcoscenico sul quale si allestisce un tableau vivant, sogno al quadrato di Attila. Allora anche il concertato che segue adotta un passo di nenia, poi animando un poco. Siamo davvero alle soglie del finale atto secondo di Macbeth e verso quel titolo c’instrada Chailly con una lettura di Attila che, se è meno orientata alle suggestioni emozionali, lo è certamente di più sul fronte dei contenuti estetici.
Prime fra le forme sbalzate del bassorilievo verdiano devono risaltare le quattro figure dei protagonisti, preparate per l’ultima volta nel clima di austera moralità soleriana. Attila è opera che fino agli anni 1980 era possibile dare senza turbamenti e poi, grazie alla disponibilità di un basso cantante di autentica sonorità quale Samuel Ramey, ripresa anche alla Scala. Oggi Attila resta alla ricerca di un protagonista memorabile perché il basso Abdrazakov, di presenza fisica ideale per la scena e di canto molto corretto e fluido, apparterrebbe per natura più al ruolo di Massimiliano (I masnadieri) che non all’ampiezza e alla autorità declamatoria richieste per esaltare appieno la parte. Se la caratura della voce non gli permette d’imporsi subito con protervia e compattezza di suono richieste all’escursione dal Lab1 al Mib3 («chi vinto muor», «colpo di fulmine»), Abdrazakov è però artista estremamente intelligente che affronta la parte senza ricorrere a forzature espressive tanto nel duetto con Ezio quanto nella sua grande scena, dove ha trovato inflessioni suggestive, accenti e dinamiche appropriate per cantare il racconto del sogno con linea morbida e gustosa cantabilità, non risparmiandosi in una cabaletta nella quale il canto di forza lo metterebbe alle strette se non possedesse Fa naturali emessi con sicurezza e prodigalità. Se nella chiusa dell’atto l’artista non s’impone all’ascolto quanto dovrebbe, risolve poi con accenti accorati le scene del convito di Attila (qui qualche forzatura per cercare l’espressione adeguata).
Già adusa a parti di grande impegno e attesa pure per un ruolo periglioso come quello di Odabella, la Hernández è apparsa davvero a proprio agio solo nell’atto terzo; quello più comodo e a lei ben più consono alla natura lirica, con un mezzo che altrove cerca ispessirsi forzatamente nella zona centro-grave nella quale non mancano suoni aperti laddove la corda è quella drammatica. Nella sortita il soprano li convoca per cercare una grossezza che non le appartiene compromettendo la fluidità dell’emissione; non sono mancati suoni schiettamente gutturali. Già da qui si è ascoltata la qualità migliore della cantante, gli acuti, sorvegliati con prudenza nel corso dell’atto secondo dove nei concertati la voce non guadagnava la sala in profondità. Verso la Romanza la indirizzano gli accenti eleganti trovati nel recitativo che precede, dove il tono elegiaco le è davvero consono. Nel brano si è giostrata fra le fiorettature tempestate di segni dinamici e d’espressione; quelle che avrebbero bisogno di grande robustezza tecnica per essere restituite con precisione. Se la voce un poco si appanna tra Mib e Sol («sospendi, o rivo»), invece, nella zona mediana la avvantaggia una buona facilità: è il duetto col tenore, che avrebbe meritato bacchetta più affettuosa.
Come già anticipato, momento felice della serata è la Romanza per Ivanov che Sartori serve con espressione di partecipata malinconia, attento alle dinamiche e qui con legato di qualità. Se il limite del tenore è solitamente una compassata espressività, però egli ha da sempre trovato in Foresto il carattere adatto ad accenti di raccolta commozione. Come altre parti del Verdi anni ’40, essa insiste sul passaggio superiore della voce che Sartori risolve meglio di altri colleghi anche se non mancano suoni emessi indietro anche perché il La naturale – come si è ascoltato nella cabaletta – è Colonna d’Ercole attorno alla quale il mezzo è sollecitato a forzature. L’assenza di squillo non lo avvantaggia nei passi più accorati degli atti centrali ma nel complesso è risultato credibile laddove Foresto patisce il tradimento della vergine.
Virtù molto evidente del baritono Petean è l’intonazione. Un fatto che quasi si trascurerebbe di rilevare se non fosse oggi merce rara per i colleghi che cantano nella stessa corda. Le dimensioni della voce sono medie, sufficienti per quei ruoli verdiani che non impegnano con eccessività il baritono, specie dichiarando Petean una ventaglio di colori limitato. Per disegnare il ruolo politicamente ambiguo di Ezio non necessariamente si pretende nobilissima oratoria e generosa espansività delle frasi e sarebbe stato meglio, dunque, che la bacchetta imprimesse alla pagina una pulsione a vantaggio di Petean, buono nel gusto e vario negli accenti.
Con la più classica delle trasposizioni temporali praticate dal teatro di regia, l’allestimento di Livermore è di sicuro effetto in teatro per via del suo gigantismo, specialmente per un pubblico in altre occasioni avvezzo ad aporia di mezzi scenici; una produzione certo pensata anche per avvantaggiarsi nella trasmissione televisiva con possibilità di giocare su numerosi dettagli e profondità di campo. Lessico, dunque, che è anzitutto cinematografico perché le suggestioni della settima arte sono fonte d’ispirazione primaria del regista, nonché figurativa più immediata per un pubblico che già segue i sottotitoli come fa col cinema d’autore. Si potrebbe anche parafrasare: trovati i film, trovata la regia. Da suggestioni neorealiste si passa, quindi, al banchetto trasformato in un festino nazi-pagano nel quale a cadere al suolo percosso dal «soffio procelloso» è un idolo d’oro che ricorda i reperti dell’archeologo spielberghiano. Si va da Il portiere di notte della Cavani alla Caduta degli dei viscontiana e alla Lili Marleen di Fassbinder.
Se prevedibilmente raffaellesco è il Leone di Livermore, l’ambientazione romana offre occasione per belle riproduzioni di monumenti, statuaria antica, e si fa apprezzare sempre sotto il profilo dei costumi. Mentre gli scoppiettii di fucile scaricato a fior di pelle strappano più di un sorriso, varia è stata la conduzione delle masse in un palcoscenico sempre stimolato.
La regia dell’ultimo Attila della Scala (Lavia, 2011), nel logico avvicendarsi di contaminazioni storiche e figurative possedeva, però, qualità di contenuti teatrali più sinceri che questo. Là il convito anni ’30 era apparecchiato attorno a una tavola di fronte a un emiciclo ottocentesco, mentre il tiranno moriva in una sala cinematografica diroccata; mezzi che, muovendo dal medioevo, suggerivano progressivamente la devastazione culturale provocata dalla crisi. Nello spettacolo di Livermore, invece, il cinema è impiegato come pura integrazione narrativa di un racconto squisitamente illustrativo nella sua linearità e immediatezza, ma in definitiva votato pure esso ad ammiccare all’attualità per sentito tributo all’antifascismo militante. Del resto, come si accennava al principio, il titolo si presta a ricezione sempre mutevole sotto il profilo politico.
Francesco Gala
Milano Post è edito dalla Società Editoriale Nuova Milano Post S.r.l.s , con sede in via Giambellino, 60-20147 Milano.
C.F/P.IVA 9296810964 R.E.A. MI – 2081845